Asta Meeting Art n. 841 - 24 e 25 Marzo 2018 - Vercelli, Opere dell’Arte Moderna e Contemporanea - Sessioni III-IV - Immagini Courtesy http://www.meetingart.it

Grandi misure: Luca Pignatelli e Piero Gilardi da Meeting Art (Asta n. 841 – Sessioni III-IV)

Le sessioni III-IV dell’Asta di Arte Moderna e Contemporanea n. 841 della Casa d’Aste Meeting Art di Vercelli si terranno il 17 e 18 marzo 2018 alle ore 14.30 (lotti 221-230 e 331-440). La TopTen di SenzaRiserva. Per i collezionisti che hanno a disposizione grandi ambienti da non perdere i lotti n. 438 “Angelo” di Luca Pignatelli ed il lotto n. 440, un grande “tappeto-natura” del torinese Piero Gilardi. Si segnalano anche il datatissimo “Volume” di Dadamaino al lotto n. 321 del 1959 e la bella “Dinamica Visuale” di Toni Costa, di colore particolare, al lotto n. 303.

Paolo Radi, Indefinito custodito, perspex e lvc su tavola, 94x115x25, 2007 – Lotto n. 297 – da meetingart.it
Paolo Radi, Indefinito custodito, perspex e lvc su tavola, 94x115x25, 2007
Paolo Radi, Indefinito custodito, perspex e lvc su tavola, 94x115x25, 2007 – Lotto n. 297 – Immagine da meetingart.it – Asta Meeting Art n. 841

Paolo Radi nasce a Roma nel 1966. Studia alla locale Accademia di Belle Arti. Esordisce nel 1982 nel contesto della IV edizione della collettiva “Giovani Artisti” presso il Palazzo delle Esposizioni della capitale.

Le prime opere di Radi sono caratterizzate da un linguaggio aniconico che trova nella dimensione memoriale delle trasparenze, realizzate ad acquerello, e nella spazialità della configurazione del supporto cartaceo una propria espressione di natura germinativa.

Dagli anni ’90 questo primo magmatico linguaggio si formalizza in elementi sintattici definiti, prima attraverso elaborazioni di rilievo in foglia d’argento e rame, su cui il colore si ritira conferendo alla composizione una dimensione più intima e minimale, poi con vere e proprie estroflessioni che introducono a una vera tridimensionalità. Questa diviene ricettacolo di quelle stesse forme organiche che sembrano originarsi direttamente dalla superficie e che fanno dell’opera di Radi la continuazione ideale di quella di Enrico Castellani ed Agostino Bonalumi.

Mentre l’estroflessione si articola secondo ritmi geometrici e razionali, le originali ‘forme’ pittoriche di Radi accennano ad un’ansia di libertà che cerca di essere partorita, colta dall’artista nel momento in cui prova ad emergere, come osservando attentamente un germoglio che si faccia strada lentamente sotto il peso della terra.

All’inizio del 2000 Radi inizia ad usare supporti quali il pvc, il perspex e la gomma siliconica, materiali forgiabili che si confanno agli stilemi ed al paesaggio iconografico di un linguaggio ormai maturo, quale quello espresso nel lotto n. 297 in asta “Indefinito custodito”.

È nei titoli che si coglie l’essenza della pittura di Radi: un dialogo segreto intorno all’impermanenza mutevole, temporanea, accidentalmente contenuta del continuo; un’arte d’intuizione più vicina al concettualismo ricercato di Bonalumi che alle salde geometrie di Castellani, ma allo stesso tempo meno sacra e simbolica e più segreta; come di chi guardi sotto le foglie, scopra il pesce facendo rovesciare il masso.

Paolo Radi partecipa nel 2003 alla Biennale di Napoli; nel 2006, un anno prima di realizzare quest’opera, è alla Biennale di Venezia. Stima: 6.000€/7.000€.

Toni Costa, Dinamica visuale, tela romboidale, 100×100 (lato 70 cm), 1969 – Lotto n. 303 – da meetingart.it
Toni Costa, Dinamica visuale, tela romboidale, 100x100 (lato 70 cm), 1969
Toni Costa, Dinamica visuale, tela romboidale, 100×100 (lato 70 cm), 1969 – Lotto n. 303 – Immagine da meetingart.it – Asta Meeting Art n. 841

Nato a Padova nel 1935, Toni Costa è stato fra i fondatori nel 1959 del Gruppo N, gruppo simbolo dell’arte cinetica e programmata italiana, cui parteciparono anche Alberto Biasi, Manfredo Massironi, Edoardo Landi e Ennio Chiggio.

Il gruppo ha portato avanti una ricerca di estetica sperimentale mirata ad un rinnovamento del linguaggio pittorico. Mettendo in discussione il principio di autorialità ed i mezzi tradizionali di fare pittura questi artisti cercano di ‘aprire’ ad altri ambiti quali la scultura, l’architettura e la produzione industriale; “i problemi artistici acquistano la stessa importanza di quelli scientifici filosofici e sociologici. Con questi devono essere in continuo contatto affinché non ci sia soluzione in un campo che non porti mutamenti nell’altro” affermano i membri in Testo Gruppo N del novembre 1959, edito negli “Scritti N” del 1962.

Inizialmente il gruppo ha una forte impronta dadaista che in seguito converge verso le tematiche ottico-visive utilizzando, per dirla con Carlo Giulio Argan, “impulsi d’immagine, segni atti a determinare un comportamento ordinato e costruttivo dell’immaginazione”.

Sono proprio le “Dinamiche visuali” (lotto n. 303), realizzate da Costa a partire dai primi anni ’60, le opere che meglio esprimono l’impianto costruttivista e percettivo che animava le ricerche del gruppo, nella certezza che l’arte fosse prodotto esperienziale, fenomeno d’interazione fra la realtà e l’osservatore, rovesciando di fatto quella ‘direzionalità’ fino ad allora ‘univoca’ in cui l’artista era manipolatore del ‘senso’ dell’opera.

Nel 1961 Toni Costa partecipa alla mostra Art Abstrait Constructif International presso la Galleria Denise René di Parigi e alla Biennale di Zagabria. Nel 1962 è presente alla mostra “Arte Programmata” negli spazi della Olivetti a Milano. Nel 1966 partecipa alla mostra “Aspetti dell’arte italiana contemporanea” alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Nel 1969, anno di realizzazione dell’opera in asta, espone in personale alla Galleria Waddel di New York ed alla Galleria Barozzi. Stima: 39.000€/44.000€.

Pinot Gallizio, Senza titolo, olio su tela, 81×100, 1959 – Lotto n. 308 – da meetingart.it
Pinot Gallizio, Senza titolo, olio su tela, 81x100, 1959
Pinot Gallizio, Senza titolo, olio su tela, 81×100, 1959 – Lotto n. 308 – Immagine da meetingart.it – Asta Meeting Art n. 841

Nel 1958-1959 Pinot Gallizio allestisce alla Galleria Drouin di Parigi la grande installazione “La Caverna dell’Antimateria”: 145 metri di tela, creata attraverso l’imprimitura di lastre di vetro dipinto, secondo quella formulazione di “pittura industriale” da vendere al metro, teorizzata dall’artista albese, ricoprono le pareti di un grande salone.

I muri laterali rappresentano le interazioni fra la ‘materia’ del pavimento e l”antimateria’ del soffitto; mentre al centro, parto di questa interazione di forze, è collocata una modella vestita di tela.

L’evento rivela le opposte tensioni della ricerca di Gallizio in questo biennio: da un lato l’interesse verso il concetto di ripetibilità di opera che anticipa le idee della pop art, dall’altro quello per la libera espressione gestuale e istintiva della soggettività dell’artista: espressione inserita in una visione panica dell’universo in cui figurazione, percezione, interpretazione ed organicismo rappresentano le componenti d’interazione di una realtà che è prodotto quasi alchemico di forze naturali, controllate e incontrollabili, conosciute e sconosciute.

L’opera in asta al lotto n. 308 “Senza titolo” è una bell’esempio dello ‘spirito informale’ di Gallizio, in cui nasce la sua pittura negli anni ’50 e che Gallizio cercherà di superare partecipando alla fondazione nel 1957, a Cosio di Arroscia, in provincia di Imperia, dell’Internazionale Situazionista. Ad essa parteciperanno membri dell’Internazionale lettrista, del movimento CO.BR.A., del Comitato psicogeografico di Londra e del del Movimento Internazionale per una Bauhaus immaginista (fra gli artisti più attivi Guy Debord, il danese Asger Jorn, il belga Raoul Vaneigem e appunto Gallizio).

Gallizio forza l’informale, ne fa ‘deriva’, cercando di trovare un senso nella rivolta anarcoide dal canone: per questo l’informe sovente nella sua pittura si fa forma, tentativo di creazione, sia pittorica o industriale. Stima: 27.000€/30.000€.

Bengt LindstrÖm, Composition, olio su tela, 72.5×97.5, 1952-1954 – Lotto n. 309 – da meetingart.it
Bengt Lindstrom, Composition, olio su tela, 72.5x97.5, 1952-1954
Bengt Lindström, Composition, olio su tela, 72.5×97.5, 1952-1954 – Lotto n. 309 – Immagine da meetingart.it – Asta Meeting Art n. 841

Bengt Lindström nasce nel 1925 a Storsjökapell in Svezia. A metà degli anni ’40 si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Stoccolma, dove ha come professore Isaac Grunewald, allievo di Matisse; in seguito studia all’Accademia di Belle Arti di Copenhagen in Danimarca e all’Art Institute di Chicago.

Nel dopoguerra si trasferisce a Parigi, dove si forma negli atelier di Fernand Leger e di André Lohte, e viaggia in Italia, stabilendosi definitivamente in Francia dal 1953.

I primi anni ’50 sono un periodo di sperimentazione per il giovane Lindström che alterna una produzione ancora figurativa a composizioni cubiste e del tutto astratte come questa in asta al lotto n. 309 “Composition”.

Sarà solo alla fine degli anni ’50 che l’artista svedese formulerà quel linguaggio figurativo espressionista e materico che l’ha reso celebre, dove figure umane e animali, ispirate ai miti e alle tradizioni della natia Lapponia, sono rese in colori primari e quasi scolpite in un colore versato dall’artista direttamente dal secchio girando attorno alla tela poggiata orizzontalmente per terra.

L’opera in asta mostra la notevole abilità di Lindström nel realizzare un equilibrio compositivo in cui forme e colori trovano un accordo armonico dal sapore quasi classico (in Italia l’artista svedese fu affascinato da Giotto e Cimabue). Trasparenze e sovrapposizioni e l’uso della regola aurea creano uno spazio architettonico in una semplificazione geometrica delle forme che è vicina alle coeve soluzioni del maestro Fernand Léger, frequentato da Lindström negli anni parigini. Stima: 10.000€/12.000€.

Dadamaino, Volume, acrilici su tela operata, 70×50, 1959 – Lotto n. 321 – da meetingart.it
Dadamaino, Volume, acrilici su tela operata, 70x50, 1959
Dadamaino, Volume, acrilici su tela operata, 70×50, 1959 – Lotto n. 321 – Immagine da meetingart.it – Asta Meeting Art n. 841

Eduarda Maino stessa raccontava come fosse nata in lei la fascinazione per il ‘vuoto’ e l’idea di quei “volumi” (lotto n. 321) che sarebbero diventati le sue opere più originali e riconoscibili. Era il biennio 1952-1953, quando, per andare con il tram verso il suo studio milanese in via Bossi a Milano, notò nella vetrina di un negozio di elettrodomestici in via Cordusio un’opera ‘spazialista’ di Lucio Fontana.

Dadamaino ne rimase così colpita da scendere dal tram per osservarla. Le “attese”, i tagli di Fontana, arriveranno solo nel 1956-1957; poco dopo appariranno anche i primi “volumi” della Maino, allo stessa stregua di quelli ricerche sulla luce, o meglio su punti di luce, buchi bianchi dove la materia si annulla.

D’altronde sono gli anni in cui si supera l’informale e si arriva alle acromie assolute di Piero Manzoni, che Dadamaino conosce e frequenta a Milano con Castellani e gli intellettuali che gravitano attorno alle attività della rivista Azimuth.

Manzoni negli stessi anni scrive “Non c’è nulla da dire: c’è solo da essere, c’è solo da vivere” come se l’arte dovesse fare un passo indietro di fronte alla fiducia cieca della soggettività informale per sgombrare il campo ad un’azione reale: creando una feritoia, un taglio, un bianco assoluto, una crepa quale concentrazione, concrezione di energia, una sutura/incisione che fosse possibilità di rinascita e salvezza.

Vincenzo Agnetti, ideologo del Gruppo, portando avanti le stesse riflessioni sul significato delle nuove geometrie, dei nuovi segni, sembra quasi involontariamente descrivere uno dei “volumi” di Dadamaino, simboli archetipi così femminili, fertili nella loro circolarità: “d’altronde la linea non è forse un numero infinito di secondi in corsa nello spazio? […] Il tempo finalmente si è fatto visibile e contribuente anche dell’arte […] In ciascuna di queste linee è predominante l’abbraccio immediato e irrefrenabile dell’eros kierkegaardiano; un abbraccio smisurato che però non consuma nel sensismo sperimentale; una catarsi che si ripete geometricamente al di là del presente e dell’inutile esprimere”. Stima: 72.000€/80.000€.

Ennio Finzi, Partitura Jazz, olio su masonite, 75×90, 1956 – Lotto n. 327 – da meetingart.it
Ennio Finzi, Partitura Jazz, olio su masonite, 75x90, 1956
Ennio Finzi, Partitura Jazz, olio su masonite, 75×90, 1956 – Lotto n. 327 – Immagine da meetingart.it – Asta Meeting Art n. 841

Ennio Finzi (classe 1931) occupa un posto del tutto particolare nel contesto dell”informale’ del dopoguerra e della pittura gestuale. La sua pittura infatti non può essere ridotta semplicemente a questa ‘etichetta’, oppure essere assimilata completamente alle ricerche dello spazialismo veneto, che pure fu per Finzi fondamentale (in particolare per la profonda amicizia con Tancredi Parmeggiani che introdusse l’artista veneto negli ambienti culturali e artistici più importanti dell’epoca, fino a presentarlo alla collezionista americana Peggy Guggenheim).

Se infatti nel biennio 1955-1956 (lotto n. 327 “Partitura Jazz”) Finzi accentua l’irruenza del gesto pittorico in seno ad uno ‘spazio’ musicale che, come sua consuetudine, l’artista svolge secondo le tanto amate movenze e ritmi della musica atonale e distonica, in particolare nell’accostamento dei colori; questa ‘accentuazione’ non rimane imbrigliata nel coevo farsi scuola di linguaggi tachisti, espressionisti astratti o spaziali-concettuali.

La pittura di Finzi non si chiude in un manierismo che non ha nulla da dire, anzi è frutto di una ricerca e di una analisi che, come quella musicale, usa la regole e le anti-regole al fine di creare qualcosa che sia del tutto originale.

Notevole, nell’opera in asta, la precoce introduzione, da parte dell’artista, in basso a destra, di una ‘scala cromatica’ che scompone il colore e lo spazio in spettro luministico, e che mette in luce come Finzi sia stato un anticipatore non solo di ricerche cinetiche, ma anche analitiche.

Il 1956, anno di esecuzione dell’opera in asta, è l’anno della prima personale di Finzi alla Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia. Stima: 8.000€/9.000€.

Umberto Lilloni, Le due amiche, olio su tela, 50×70, 1951 – Lotto n. 364 – da meetingart.it
Umberto Lilloni, Le due amiche, olio su tela, 50x70, 1951
Umberto Lilloni, Le due amiche, olio su tela, 50×70, 1951 – Lotto n. 364 – Immagine da meetingart.it – Asta Meeting Art n. 841

Umberto Lilloni nasce a Milano nel 1898. Nonostante la contrarietà del padre, che lo cacciò di casa, Lilloni si dedicò alla pittura fin da ragazzo da autodidatta. Nel 1915 si iscrisse all’Accademia di Brera, frequentazione interrotta dallo scoppio della prima guerra mondiale, ma in seguito ripresa.

Negli anni ’20 la pittura di Lilloni è vicina a quella di Novecento, ma sarà solo a partire dagli anni ’30 che l’artista milanese scoprirà quella predilezione per la pittura a fondo chiaro che sarà propria del movimento del “chiarismo” lombardo, secondo la definizione del critico della rivista “L’Italia Letteraria” Leonardo Borgese che nel 1935, commentando la presenza dei giovani pittori alla VI Mostra Sindacale Lombarda, usò appunto il termine per mettere in rilievo il segno leggero e luminoso nonché la gamma di colori chiari di questi artisti.

Quello che tuttavia distinse il chiarismo e anzi qualificò il gruppo dei chiaristi (Cristoforo De Amicis, Angelo Del Bon, Francesco De Rocchi, Adriano Spilimbergo, Renato Vernizzi oltre a Lilloni) quale movimento antagonista al Novecentismo Sarfattiano fu, dal punto di vista pittorico, una evoluzione dialettica anti-volumetrica più che coloristica che andava in senso anti-classico. Tale tendenza era sintomo di una diversa concezione dell’uomo, non eroica e antropocentrica come quella di Novecento, ma più romantica, vicina alle idee più moderne dell’impressionismo e del post-impressionismo, in una visione dell’umanità al dispetto dell’infinito, vulnerabile e preda del dubbio.

Umberto Lilloni ha partecipato alla Biennale di Venezia nel 1928, 1930, 1932, 1934, 1936, 1940 con sala personale, 1942, 1948, 1952. Ai primi anni ’50 risale il periodo dei “grandi nudi”, opere di grandi dimensioni che l’artista realizzò soprattutto nello spazio riservatogli come docente all’Accademia di Belle Arti di Parma. Di Parma l’artista amava in particolare le donne, amava scherzare, che ritraeva in studio prediligendo modelle dalla pelle chiara e le forme abbondanti. Stima: 8.000€/9.000€.

Aligi Sassu, Un’antica battaglia, olio su tela, 35×50, 1954 – Lotto n. 384 – da meetingart.it
Aligi Sassu, Un’antica battaglia, olio su tela, 35x50, 1954
Aligi Sassu, Un’antica battaglia, olio su tela, 35×50, 1954 – Lotto n. 384 – Immagine da meetingart.it – Asta Meeting Art n. 841

Quello della battaglia (lotto n. 384 “Un’antica battaglia”) è uno dei temi ricorrenti nella pittura del milanese Aligi Sassu (classe 1912), artista indicato da Filippo Tommaso Marinetti, a soli sedici anni, nel 1928, insieme a Bruno Munari, come una delle “due giovani promesse dell’arte italiana”.

La Sardegna con la sua natura, i cavalli e i colori forti della macchia mediterranea; la passione per il segno vibrante e l’energia del futurismo insieme all’amore per la pittura dell’Ottocento francese; le idee libertarie che lo portarono a sostenere  l’insurrezione antifascista (per le quali fu arrestato, condannato a morte e graziato nel corso della seconda guerra mondiale), sono elementi imprescindibili per capire l’arte di Aligi Sassu: una pittura dinamica, di fortissima carica espressionista e fauve, che comunica in modo istintivo ed immediato le forze primarie, in azione, dell’esistenza, senza rinunciare a voler comunicare significati simbolici e morali, ad alludere più o meno velatamente a problematiche di vita sociale, alle ideologie, ai fatti politici e di cronaca.

Poiché il mito ed il realismo sono le due anime del lavoro dell’artista milanese che riproduce alcuni soggetti (come le battaglie) nel corso dei decenni, ma mai con ripetitività. Bellissimo il lotto in asta che ricorda la forza di un dipinto del soldato e pittore francese Jean Charles Langlois: è la descrizione di una battaglia ai confini dell’epico, una lotta fra Titani, ma vista e vissuta, calata nell’informe della modernità, nel fuoco rosso degli “uomini rossi” di Sassu, in un amalgama primitivo di sopraffazione e allo stesso tempo di creazione.

Nel 1952 e nel 1954 Sassu espone per la quarta e la quinta volta alla Biennale di Venezia. Nel frattempo si trasferisce ad Albisola dove si dedica alla tanto amata ceramica. Stima: 8.000€/9.000€.

Luca Pignatelli, Angelo, olio su telone di copertura di vagone ferroviario, 170x146x4, 2013 – Lotto n. 438 – da meetingart.it
Luca Pignatelli, Angelo, olio su telone di copertura di vagone ferroviario, 170x146x4, 2013
Luca Pignatelli, Angelo, olio su telone di copertura di vagone ferroviario, 170x146x4, 2013 – Lotto n. 438 – Immagine da meetingart.it – Asta Meeting Art n. 841

Nato nel 1962 a Milano, figlio di Ercole Pignatelli, Luca Pignatelli è un artista che è riuscito a trovare una collocazione originale nel contesto della nuova figurazione italiana degli anni ’90. Lo ha fatto attraverso la riscoperta dell’importanza dell’uso dei materiali e creando un ponte con simboli ed elementi della tradizione storico-culturale non solo del nostro paese ma della nostra epoca.

Il linguaggio maturo dell’artista milanese trova una delle sue prime affermazioni ed espressioni pubbliche nella mostra tenutasi nel 1996 alla Galleria Poggiali e Forconi di Firenze (ci tornerà nel 2003 e nel 2010) dove Pignatelli presenta i suoi soggetti: locomotive, aeree, mezzi pesanti popolano teloni di copertura dei vagoni ferroviari.

Le dimensioni sono importanti, poiché gli uomini sono giganti in quanto nani sulle spalle di altri giganti e le opere di Pignatelli si esprimeno al meglio sul grande formato. I materiali inoltre hanno una storia da raccontare che l’artista sembra voler rivelare: tuttavia pare farlo non dicendo tutto, oppure non conoscendo, riproducendo in maniera macroscopica il macro e il micro, lasciando solo intuire che quella sia una sola sequenza, la vista sfuggente di un racconto più ampio: il racconto della storia, del viaggio, del significato dell’esistenza; che ha senso, ci suggerisce, solo laddove ci sia stato percorso, sofferenza, errore.

Pignatelli riprende da vicino, guarda in faccia, quasi con piani cinematografici, queste figure: dall’alto i grattacieli di New York, sulle rotaie i treni in velocità, faccia a faccia i grandi personaggi e i semidei statuari dell’antichità; ci porta a pochi centimetri, con gli occhi incollati, sulle scene delle anfore greche.

Crediamo di averla vista, aspettiamo di vederla anora; seguiamo di schiena come rincorrendolo quest’angelo che pare, sorpreso, voler tornare nel nulla; forse abbiamo scoperto nuda, per un attimo, la verità, androgina, come Atteone la dea Artemide all’ombra della selva Gargafia (lotto n. 438 “Angelo”).

Nel 2003 Luca Pignatelli ha partecipato alla LIII Biennale di Venezia. Stima: 27.000€/30.000€.

Piero Gilardi, Tronco tagliato, poliuretano espanso, 200x300x45, 1984 – Lotto n. 440 – da meetingart.it
Piero Gilardi, Tronco tagliato, poliuretano espanso, 200x300x45, 1984
Piero Gilardi, Tronco tagliato, poliuretano espanso, 200x300x45, 1984 – Lotto n. 440 – Immagine da meetingart.it – Asta Meeting Art n. 841

Siamo nel 1984 quando Piero Gilardi (classe 1942) realizza la grande opera in asta al lotto n. 440 “Tronco tagliato”: sono gli anni del ritiro dalla scena artistica ufficiale e che vedono l’artista torinese, protagonista dell’arte povera, dar vita ad esperienze di animazione con gli Indios del Nicaragua nel 1982, con la tribù di indiani americani Mohawk nel 1983, con i nomadi di Samburu in Africa nel 1985.

Nei “tappeti-natura”, realizzati da Gilardi a metà degli anni ’60, ci sono tutti i significati, le motivazioni e le contraddizioni del pensiero dell’artista torinese che concepisce l’arte come opera aperta, gioco; che cerca attraverso questi tappeti realizzabili e vendibili al metro cubo, in poliuretano espanso, non una mimesi del reale, ma, nel senso ‘marcusiano’, un mezzo ludico per ridare valore ad una relazione: quella fra uomo e mondo.

I “tappeti-natura” di Gilardi ingannano, sorprendono lo spettatore con la loro artificiosità e morbidezza; sono uno ‘straniamento’ del reale e dei ruoli che consente di vedere oltre, di rovesciare l’assodato nel senso di una partecipazione al ‘vietato’, in un carnevalesco e giullaresco stravolgimento delle parti.

“[…] questa trasposizione di un’immagine naturalistica in una materia sintetica e il suo inserimento in uno spazio funzionale, si può dire sia il risultato di un linguaggio […] i contenuti di questa nuova problematica si contrapponevano all’acritica accettazione della civiltà dei consumi; nasceva nell’artista l’esigenza di un atteggiamento critico nei confronti della realtà […] Si trattava di ritrovare ad un livello più alto quei valori ‘soggettivi’ che prima erano stati negati nell’accettazione della realtà ‘massificata’ e standardizzata della civiltà industriale” ha dichiarato l’artista nell’intervista di Mirella Bandini pubblicata su “NAC”, n. 3, 1973, Edizioni Dedalo, Bari.

È in questi principi la motivazione dell’esaurirsi dell’esperienza dei “tappeti-natura” per quasi un quindicennio, e che Gilardi riprenderà solo all’inizio degli anni ’80: l’artista va alla ricerca di una autenticità che può esistere solo nella relazione vis-a-vis, nell’evento, nella performance.

Ciò non toglie che i “tappeti-natura” costituiscano uno dei prodotti e degli ‘oggetti trovati’ più originali ed intelligenti della cultura pop italiana del dopoguerra. Stima: 54.000€/60.000€.

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