Asta Martini Studio d’Arte n. 38 – Brescia, 12 e 13 Dicembre 2017 – Arte Moderna e Contemporanea

L’asta n. 38 di Arte Moderna e Contemporanea della Casa d’Aste Martini Studio d’Arte di Brescia si terrà in data 12 e 13 dicembre in due sessioni (lotti 1-99 e lotti 100-181), ore 17.00. La TopTen di SenzaRiserva.

Mauro Staccioli, Senza titolo, cemento e punta in ferro, 38x55x55, opera in 4 esemplari, 1973-1974 – Lotto n. 40 – da martiniarte.it
Mauro Staccioli, Senza titolo, cemento e punta in ferro, 38x55x55, opera in 4 esemplari, 1973-1974
Mauro Staccioli, Senza titolo, cemento e punta in ferro, 38x55x55, opera in 4 esemplari, 1973-1974 – Lotto n. 40 – Immagine da martiniarte.it – Asta Martini Studio d’Arte n. 38

Mauro Staccioli è uno scultore nato a Volterra nel 1937, diplomatosi al locale Istituto Statale d’Arte. A Milano dal 1968, negli anni ’70 sarà direttore del Liceo Artistico di Brera. È alla fine degli anni ’60, dopo un inizio dedicato alla pittura e all’incisione, che Staccioli crea le prime sculture.

Si tratta di opere minimali, di ispirazione poverista, realizzate in cemento, in cui sovente sono presenti delle punte in ferro rivolte in modo minaccioso e/o di difesa, a configurare una recinzione (lotto n. 40 “Senza titolo”): quella “condizione barriera” che uno Staccioli poco più che trentenne presenta nella primavera del 1972 alla Galleria Toninelli di Milano e che vuole essere testimonianza di una “impossibilità di superamento di confini, soprattutto sociali – tra il privato e il pubblico – oltre che concettuali, tra la macchina e l’uomo, tra il passato e il presente” (da Mauro Staccioli, Ogni azione dell’uomo, dialogo-intervista di L. Massimo Barbero in Mauro Staccioli, Silvana Editoriale, 2006).

Sarà in questo contesto che maturerà in Staccioli l’esigenza di dare all’opera un ruolo attivo, di tirarla fuori dalla galleria per collocarla nella realtà, in un dialogo con l’architettura e la storia dei luoghi; luoghi in cui la scultura si configuri quale intervento storico-interpretativo.

Come ha ben scritto Bruno Corà, le opere di Staccioli dell’inizio degli anni ’70 “si definiscono con l’impiego del cemento e del ferro […] quasi in risposta a una immersione nei contesti urbani di città prima come Lodi e poi come Milano, ove il rapporto tra l’individuo e la realtà topologica urbana è contraddistinto da una tensione permanente e da un ruvido confronto quotidiano sia nei luoghi di produzione, sia in quelli di studio, sia nella semplice dinamica giornaliera” (Bruno Corà, Mauro Staccioli, Gli anni di Cemento, in Mauro Staccioli, Gli anni di Cemento 1968-1982, a cura di Andrea Alibrandi e Simona Santini, catalogo della mostra tenutasi alla Galleria Il Ponte di Firenze dall’11 febbraio al 13 aprile 2012, pp. 13-14). Stima: 7.000€/8.000€.

Rodolfo Aricò, Senza titolo, olio su tela, 147×167, 1959 – Lotto n. 51 – da martiniarte.it
Rodolfo Aricò, Senza titolo, olio su tela, 147x167, 1959
Rodolfo Aricò, Senza titolo, olio su tela, 147×167, 1959 – Lotto n. 51 – Immagine da martiniarte.it – Asta Martini Studio d’Arte n. 38

Siamo nel 1959, al Salone Annunciata di Milano, quando il pittore milanese, classe 1930, Rodolfo Aricò espone nella sua seconda personale (la prima alla Galleria Bergamini nel 1957).

Aricò è un giovane appena diplomato alla Facoltà di Architettura al Politecnico ed è alla ricerca di un linguaggio pittorico originale. Nel biennio 1958 e 1959 la pittura di Aricò è ancora improntata all’informale, con evidenti rimandi alla matericità segnica di Wols e Scanavino, ma già in questa grande opera al lotto n. 51 “Senza titolo” si avverte un’apertura ad una figurazione astratta vicina agli esiti espressionisti di Arshile Gorky.

Possibilità di relazione organizzata da Enrico Crispolti, Roberto Sanesi ed Emilio Tadini presso la Galleria L’Attico di Roma nel maggio del 1960 (catalogo Edizione della Galleria L’Attico, Roma, con testi di V. Adami, R. Aricò, M. Ceretti, C. Pozzati, B. Romagnoni, G. Strazza, S. Vacchi, T. Vaglieri e E. Crispolti, R. Sanesi, E. Tadini).

La mostra segna un’importante approfondimento critico rispetto all’evoluzione del linguaggio informale verso il definirsi di una ‘nuova figurazione’ che mette in campo “ricerche che si collocano sul registro di una figurazione appena suggerita, molto dinamica, che pare davvero coagularsi spontaneamente sulla tela, organizzandosi in immagini allusive più che palesemente dichiarative, lasciate liberamente fluire sul supporto e organizzate secondo una sintassi che, non prestabilita, pare definirsi in fieri“.

Quello di Aricò, testimoniato dal lotto in asta, sembra appunto essere un conato espressivo, una volontà di rappresentazione di un qualcosa di nuovo che di lì a poco l’artista sublimerà nella scoperta di un orfismo minimale, ispirato alle teorie di Robert e Sonia Delaunay, e che lo condurrà a utilizzare forme geometriche elementari ed a realizzare quelle tele sagomate, “pitture-oggetto”, dalla fortissima tensione analitica, spaziale e concettuale, che lo porteranno alla Biennale di Venezia del 1964 e del 1968. Stima: 8.000€/10.000€.

Horacio Garcia Rossi, Couleur – Lumière, acrilico su tela, 50×50, 1988 – Lotto n. 102 – da martiniarte.it
Horacio Garcia Rossi, Couleur - Lumière, acrilico su tela, 50x50, 1988
Horacio Garcia Rossi, Couleur – Lumière, acrilico su tela, 50×50, 1988 – Lotto n. 102 – Immagine da martiniarte.it – Asta Martini Studio d’Arte n. 38

Nato a Buenos Aires nel 1929 Horacio Garcia Rossi studia alla Scuola Nazionale di Belle Arti dove conosce Demarco, Le Parc e Sobrino.

Nel 1959 si trasferisce a Parigi dove, nel 1960, è tra i fondatori del G.R.A.V. Groupe de Recherche d’Art Visuel. Negli anni ’60 l’artista è vicino alle ricerche del Gruppo N di Padova e del Gruppo T di Milano con opere che approfondiscono il rapporto luce-colore, ma anche il cinetismo, quali i rilievi a luce instabile (tema della percezione), le scatole luce-colore (tema dell’intervento dello spettatore) e i cilindri in rotazione (tema del tempo), ed un ciclo più originale che indaga il rapporto fra segno e grafia in movimento.

Fra il 1978 ed il 1999, ventennio in cui si colloca l’opera al lotto n. 102 “Couleur – Lumière” Garcia Rossi torna ad approfondire le problematiche bidimensionali del rapporto luce-colore.

In questo ciclo Garcia Rossi svolge una ricerca mirata a portare nell’opera una dimensione plastica attraverso la luce, concepita secondo quella che l’artista ha chiamato teoria dell’unificazione luce-colore in cui le due componenti, per mezzo di una studiata e razionale giustapposizione di tonalità analoghe e complementari, vengono ad originare una vera e propria struttura di visualizzazione.

Attraverso la vibrazione degli accordi di colore, la sovrapposizione e l’induzione del colore stesso alla generazione di una dinamica delle forme programmata su studiati presupposti matematici,  l’artista ottiene un equilibrio percettivo sempre in bilico fra i due opposti dell’aggettare e del ritirarsi, in una forma di magnetismo che fa dimenticare il gioco dei rapporti e genera poesia. Stima: 6.000€/7.000€.

Julio Le Parc, Theme 71 a variation, acrilico su carta, 55×40, 1979 – Lotto n. 108 – da martiniarte.it
Julio Le Parc, Theme 71 a variation, acrilico su carta, 55x40, 1979
Julio Le Parc, Theme 71 a variation, acrilico su carta, 55×40, 1979 – Lotto n. 108 – Immagine da martiniarte.it – Asta Martini Studio d’Arte n. 38

Artista argentino, fondatore del G.R.A.V. Groupe de Recherche d’Art Visuel, Julio Le Parc è un figura difficilmente inquadrabile in una corrente ma che rientra a pieno negli ampi fermenti della “Nuova Tendenza” degli anni ’60, tesi ad un rinnovamento della cultura visuale del dopoguerra attraverso un nuovo patto fra le arti basato sulla ricerca e l’approfondimento scientifico.

E la ricerca di Le Parc verte in quegli anni ’60 soprattutto sull’indagine dello spazio architettonico, vissuto come presenza estetica e reale, su cui l’artista interviene attraverso giochi di luce, movimento, materiali traslucidi, fluidi o specchianti, che consentano effetti di riflessione e rifrazione.

Da una parte dunque Le Parc è vicino alla op-art, per l’utilizzo dei contrasti di colore e della luminosità, e all’arte cinetica per gli aspetti percettivi e di stimolazione dell’azione, anche tattile, da parte dello spettatore; dall’altra è collocabile nell’ambito dell’arte di ambiente, quella cioè che prende vita contestualmente nello spazio e nel vissuto.

Ma non basta, poiché ogni opera di Le Parc è portatrice anche di un messaggio da intuire, rientra nel concettuale: l’artista gioca con motivi archetipici, alchemici, luministici, naturali, musicali che stimolano insieme la piacevolezza, la sensibilità, l’immaginazione e fanno avvertire una corrispondenza di sensazioni fra realtà, fantasia e umanità.

Quando negli anni ’70 Le Parc torna alla pittura bidimensionale è questa esperienza che porta sulla tela, come nell’emozionante opera al lotto n. 108 “Theme 71 a variation” dove la luce, il colore e le forme restituiscono tutta la profondità di un ambiente tridimensionale e insieme la magia di un movimento lento e sinuoso che, pur nella geometria, sembra farsi marino, organico, quasi facessimo esperienza di una profondità oceanica e guardassimo con stupore la meraviglia di molluschi, dondolati dalla corrente, sul fondo oscuro del mare.

Nel 1966 Julio Le Parc ha ricevuto il Gran Premio della Biennale di Venezia. Stima: 3.000€/4.000€.

Ennio Chiggio, Quadri rotanti, scultura in plexiglass e legno, 67x54x15, 1961-1969 – Lotto n. 121 – da martiniarte.it
Ennio Chiggio, Quadri rotanti, scultura in plexiglass e legno, 67x54x15, 1961-1969
Ennio Chiggio, Quadrati rotanti, scultura in plexiglass e legno, 67x54x15, 1961-1969 – Lotto n. 121 – Immagine da martiniarte.it – Asta Martini Studio d’Arte n. 38

Ennio Ludovico Chiggio è stato una delle figure di punta dell’arte programmata ed ottico-cinetica italiana, nonché dell’esperienza del Gruppo N di Padova fra gli anni 1959 e 1964.

L’opera in asta al lotto n. 121 “Quadrati rotanti” è un importante esempio di uno dei filoni della ricerca dell’artista veneto che riguarda l’instabilità generata nella percezione attraverso l’utilizzo di eventi programmati in maniera stocastica; in quest caso in sculture che prevedono complessioni rotatorie e traslazioni geometriche di poliedri.

L’estetica visuale di Chiggio si forma nel solco delle idee di “Nuova Tendenza” come superamento di istanze informali, neo-figurative e anche neo-plastiche. Tale superamento avviene attraverso l’immissione del ‘movimento’ nell’articolazione spaziale dell’opera-progetto. Fascette metalliche prima e legno dopo costituiscono strutture in movimento che giocano sui due piani dell’interferenza luministica di riflesso e su quella della visione in velocità, di fatto creando un oggetto variabile.

Scrivono Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi e Manfredo Massironi in Infodesign nel 1972: “[…] i limiti dimensionali e strutturali che solitamente regolano le metodologie del progettare possono essere variati, modificati, distorti facendo sì che gli usuali rapporti di scala, le dimensioni assuntive possano venire disattese nelle loro aspettative aumentando così le valenze emotive del vissuto.

[…] Il nostro campo d’azione è il mondo figurativo nel suo insieme se con questo termine intendiamo il comunicare e il ragionare per immagini, il progettare e il costruire situazioni che tengano conto e pongano continuamente in discussione le dimensioni del percepire. Da ciò deriva la nostra disponibilità ad accettare tutti gli apporti che rientrano in questo ambito, da qualsiasi parte essi vengano, se rifiuto c’è è il rifiuto delle denominazioni, delle correnti, delle definizioni che vogliono differenziare e rendere riconoscibile e unica una trovata, una ricerca, un campo di attività, che in fondo non esiste perché fa sempre parte di un contesto più ampio”. Stima: 15.000€/20.000€.

Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attese, Idropittura su tela, tre tagli, 17×26, 1960 – Lotto n. 124 – da martiniarte.it
Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attese, Idropittura su tela, tre tagli, 17x26, 1960
Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attese, Idropittura su tela, tre tagli, 17×26, 1960 – Lotto n. 124 – Immagine da martiniarte.it – Asta Martini Studio d’Arte n. 38

Ceramista, scultore, pittore, fondatore del movimento spazialista, Lucio Fontana nacque a Rosario in Argentina nel 1899. Nel 1927 si trova a Milano, dove frequenta l’Accademia di Brera seguendo i corsi di Adolfo Wildt. Negli anni ’30 l’artista gravita intorno agli ambienti dell’astrattismo lombardo, soprattutto alla Galleria del Naviglio, e stringe rapporti con il gruppo parigino di Abstraction-Création.

Nel 1940 Fontana è di nuovo in Argentina dove in alcuni anni maturerà le idee portanti dello spazialismo pubblicate prima nel Manifesto Blanco del 1946 e successivamente nel Primo Manifesto dello Spazialismo (1947).

Se al 1948 risalgono i primi fori sulla superficie pittorica si dovrà attendere un decennio, precisamente il 1959, perché Fontana realizzi i primi tagli sulla tela, qui in asta al lotto n. 124 in un piccolo ma suggestivo esemplare di “Concetto spaziale. Attese”.

E suggestivo, osservando quest’opera, è riportare cosa scrissero gli artisti spaziali nel Manifesto del movimento spaziale per la televisione del 1952 (firmato da Ambrosiani, Burri, Crippa, Deluigi, De Toffoli, Dova, Donati, Fontana, Giancarozzi, Guidi, Joppolo, La Regina, Milena, Dilani, Morucchio, Peverelli, Tancredi, Vinello): “noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione, le nostre nuove forme d’arte, basate sui concetti dello spazio, visto sotto un duplice aspetto: il primo quello degli spazi, una volta considerati misteriosi ed ormai noti e sondati, e quindi da noi usati come materia plastica; il secondo quello degli spazi ancora ignoti del cosmo, che vogliamo affrontare come dati di intuizione e di mistero, dati tipici dell’arte come divinazione”.

Che altro sono i tagli di Fontana se non delle trasmissioni dove si rappresenta un rituale, in cui si propone allo spettatore uno spazio “totemico” familiare e amico, metafora femminea generativa e allo stesso tempo prodotto semplice di forza e gestualità umana; possibilità in potenza attraverso la quale si assurge, anche incoscienti, al flusso vitale dell’esistenza. Stima: 200.000€/250.000€.

Carla Accardi, Senza Titolo, tempera alla caseina su carta, 47.5×35, 1954 – Lotto n. 128 – da martiniarte.it
Carla Accardi, Senza Titolo, tempera alla caseina su carta, 47.5x35, 1954
Carla Accardi, Senza Titolo, tempera alla caseina su carta, 47.5×35, 1954 – Lotto n. 128 – Immagine da martiniarte.it – Asta Martini Studio d’Arte n. 38

Nata a Trapani nel 1924, Carla Accardi studia all’Accademia di Belle Arti di Palermo e poi di Firenze. Dal 1946 è a Roma dove conosce Antonio Sanfilippo, che sposa nel 1949. Per suo tramite incontra Pietro Consagra, Giulio Turcato e quelli che saranno i protagonisti dell’esperienza astratta del Gruppo Forma 1 di cui la Accardi fu l’anima femminile. La prima personale è del 1950 alla Galleria Numero, seguita da quella alla Libreria Age d’Or con presentazione di Giulio Turcato.

Fino al 1952 il linguaggio della Accardi segue un’impronta concretista e costruttivista diffusa in quegli anni. Solo a partire dal 1954 (lotto n. 128 “Senza titolo”) l’artista  trapanese introduce un lessico originale di natura segnica che inizialmente svolge su un ‘tessuto’ bicromo, in bianco e nero.

Sono questi i lavori che colpiscono l’attenzione di Michel Tapié che ha l’occasione di vederli esposti alla Galleria L’Asterisco di Roma proprio nel 1954 e che, da quel momento in poi, si fa sostenitore della ricerca pittorica della Accardi invitandola alle rassegne da lui organizzate fra il 1954 ed il 1959 per la valorizzazione della art autre. A Roma il critico espone i bianchi e neri della Accardi alla Galleria Spazio accanto alle opere di Fontana e Burri.

In merito a quegli anni di sperimentazione racconta la Accardi: “percorrevo due strade: una di tipo scientifico-biologica, con amebe che crescevano e diminuivano, e un’altra di tipo più geometrico, anche se comparivano delle curve, ma avevano una freddezza maggiore […]. Avevo sempre l’aspirazione dell’antipittura. Infatti non ho mai fatto sfumature. Non ho mai dipinto su cavalletto, bensì in orizzontale, per terra o sopra un tavolo” (da H. U. Obrist, Carla Accardi. Andare a fondo, in “Flash Art”, XXXVII, 245, aprile-maggio 2004, p. 100).

Queste opere segniche della Accardi sono il frutto di un atto conoscitivo, di una pittura vissuta come ricerca d’esperienza, inseparabile dalla ‘scoperta’. Attraverso il segno, il graffio infinito di luce che torna su se stesso, la Accardi sta compiendo il gesto fontaniano, sta replicando la “spirale” di Crippa: la percezione istantanea, parziale della realtà; e quella, avvertitamente infinita, della verità. Stima: 10.000€/15.000€.

Vincenzo Agnetti, Progetto per un Amleto politico, bandiera (Marocco), fotografia e testo stampato montati su lastra di alluminio, 30×120, 1973 – Lotto n. 143 – da martiniarte.it
Vincenzo Agnetti, Progetto per un Amleto politico, bandiera (Marocco), fotografia e testo stampato montati su lastra di alluminio, 30x120, 1973
Vincenzo Agnetti, Progetto per un Amleto politico, bandiera (Marocco), fotografia e testo stampato montati su lastra di alluminio, 30×120, 1973 – Lotto n. 143 – Immagine da martiniarte.it – Asta Martini Studio d’Arte n. 38

Il “Progetto per un Amleto politico” (lotto n. 143) realizzato da Vincenzo Agnetti, il vero protagonista dell’arte concettuale italiana del dopoguerra, è una delle operazioni che l’artista colloca nell’ambito del “teatro statico”, un teatro cioè dove non ci sono né personaggi né movimento né testo.

L’opera in asta apparteneva infatti alla scenografia di una installazione ‘teatrale’ che fu realizzata alla Galleria Forma di Genova ed alla Galleria Castelli di Bergamo nel 1973: una scultura centrale di numeri stampigliati sulla superficie; intorno le bandiere, ciascuna, come questa in asta, costituita da un trittico: l’elenco dei sette punti del progetto, una serie numerica di dimensioni più o meno grande a sottolineare una diversa intonazione/forza ed una bandiera di riferimento; infine la voce recitata di Agnetti che declamava i numeri ovvero il testo dell’opera.

Agnetti nell’Amleto politico mette in atto un’operazione non solo meta-letteraria ma anche meta-conoscitiva, estremamente coerente con quella ricerca esistenziale sulla memoria che rappresenta il nocciolo della sua arte. Infondo l’Amleto che l’artista milanese mette in scena diviene il simbolo stesso di un vissuto culturale che è “dimenticato a memoria” ma che è anche la rappresentazione archetipica di chi siamo o impersoniamo di essere. È così che l’opera insieme esiste ancora e avviene in presenza nello spettatore.

“a) Amleto non è uomo del dubbio b) Amleto non è uomo del calcolo c) Amleto ricorda soltanto il monologo d) Amleto dimentica il teatro e il personaggio e) Amleto non è più l’Amleto inventato ma uno qualsiasi che arringa la folla con il monologo f) Il monologo diventa un comizio senza significati g) L’affermazione sostituisce l’introspezione mentre i numeri sostituiscono le parole e diventano semplici supporti di informazione”. Stima: 20.000€/25.000€.

Marco Gastini, Ortogonale, Acrilico e durcot su plexiglass, 69×146.5, 1973 – Lotto n. 151 – da martiniarte.it
Marco Gastini, Ortogonale, Acrilico e durcot su plexiglass, 69x146.5, 1973
Marco Gastini, Ortogonale, Acrilico e durcot su plexiglass, 69×146.5, 1973 – Lotto n. 151 – Immagine da martiniarte.it – Asta Martini Studio d’Arte n. 38

Una pittura analitica coniugata in prospettiva concettuale potrebbe essere definita quella del torinese Marco Gastini, classe 1938. Formatosi alla scuola professionale del padre marmista, gli inizi pittorici di Gastini sono all’insegna dell’informale. Alla fine degli anni ’60 l’artista inizia una sperimentazione che riguarda la riduzione del segno, lo spazio percettivo e la superficie, elementi interpretati come forze in tensione nel campo di azione delle potenzialità visuali.

Già nel 1967 Gastini abbandona tela e pennelli e inizia a lavorare su supporti e con materiali diversi: smalti, grafiti, vernici industriali, pareti per installazioni ambientali, plexiglas, nylon, supporti cioè che consento all’artista da una parte un approccio fisico con la realtà, dall’altra anche uno visuale, trasparente, non costretto da un supporto cieco. Anche i segni, o meglio le ‘macchie’, su cui Gastini pone l’attenzione,  sono di fatto concepiti dall’artista quali ‘spazi’ aperti su dimensioni virtuali.

A sottolineare la ricerca di questa nuova dimensione sono soprattutto le opere del biennio 1973-1974 che presentano, come in questo lotto n. 151 “Ortogonale”, una lastra di plexiglas distanziata dalla parete: opere in cui i punti e i segni sembrano galleggiare su superfici opposte (la superficie pittorica ed il plexiglas), in modo fisicamente distinto ma speculare, straniato e parallelo; modalità attraverso la quale l’artista gioca sul concetto di autenticità di un elemento primario non solo nel dominio del ‘fare’ ma anche in quello dell’esistere.

“La concentrazione sulla macchia significa attirare contemporaneamente attorno alla macchia uno spazio più ampio dello spazio che ci circonda, uno spazio fisico più uno spazio mentale. La macchia li porta tutti e due: nasce prima del supporto, compie un percorso da una spazio (questo) reale a uno spazio (altro, continuamente) virtuale” ha scritto Gastini nel testo introduttivo alla sua mostra (in) Spazio tenutasi presso il Salone Annunciata di Milano nel 1971.

Nel 1976 Marco Gastini ha partecipato con sala personale alla XXXVII Biennale di Venezia. Stima: 20.000€/25.000€.

Pompilio Mandelli, Senza titolo, olio su tela, 112×71, 1959 – Lotto n. 173 – da martiniarte.it
Pompilio Mandelli, Senza titolo, olio su tela, 112x71, 1959
Pompilio Mandelli, Senza titolo, olio su tela, 112×71, 1959 – Lotto n. 173 – Immagine da martiniarte.it – Asta Martini Studio d’Arte n. 38

Uno degli “ultimi naturalisti”, nella definizione del critico Francesco Arcangeli (nella rivista “Paragone” del novembre 1954), con Mattia Moreni, Ennio Morlotti, Sergio Vacchi, Sergio Romiti, Vasco Bendini, fu il romagnolo Pompilio Mandelli, nato a Luzzara nel 1912 e studente a Bologna con Giorgio Morandi e Virgilio Guidi.

Artista non così presente nelle aste e trascurato dalla critica Mandelli è stato ben nove volte alla Biennale di Venezia. La Biennale del 1952 segna per l’artista di Luzzara l’abbandono della pittura figurativa tradizionale in favore dell’informale e l’inizio di una ricerca condotta nel solco della “poesia della materia” in una visione dell’arte del tutto novecentista, intesa come lotta corpo a corpo col mondo, piuttosto che come contemplazione estetica e rappresentazione prospettica.

Del periodo informale di Mandelli scrive il critico Luciano Caramel, quasi descrivendo questa importante opera al lotto n. 173 “Senza titolo” del 1959: “più larvale invece Pompilio Mandelli, che viene dall’esperienza bolognese di Cronache [nel contesto della quale Mandelli, insieme ad Ilario Rossi, è il meno attaccato al realismo di Guttuso], vissuta, fra il ’45 ed il’47, con artisti come Rossi, Minguzzi, Borgonzoni, Ciangottini, e che ha un segno più magro e instabile, quasi schermografico: la sua è una natura nervosa, ictica, in cui la pasta deve subire gli affronti di scudisciate continue, che sprigionano un’energia sorgiva, inesausta, pur tracciando un identikit chiaramente identificabile: ma è in lui una certa leggerezza, una dimensione di aerea levità, che sgrassa e decongestiona la turgidità materica” (da Arte in Italia 1945-1960, a cura di Luciano Caramel, Vita e Pensiero, 1994, p. 193). Stima: 8.000€/10.000€.